EL arte ritual de la muerte niña

La singular cultura sincrética de México asocia el mes de noviembre con las ceremonias a los muertos. Son tradiciones con matices peculiares al estar apegadas, en parte, a los usos y las costumbres indígenas, que se nutren de las cosmovisiones prehispánicas y que son un tanto ajenas a las visiones de la muerte del mundo occidental.

Autor: Víctor Rodríguez Rangel

La macabra y original festividad mexicana del dos de noviembre, inicia desde el primero del mes, coincidiendo con las celebraciones católicas del día de los fieles difuntos y todos los santos. El recuerdo penoso de los niños (difuntitos) que partieron a edad prematura al más allá, tiene características distintas a la de los adultos y expresiones artísticas de un simbolismo sagrado.

A partir de la antigua creencia hispanoamericana de la conversión del alma pura del menor fallecido en angelical y que tiene concreción visual en pinturas y fotografías, se desprende este artículo sobre dos cuadros ubicados en el Museo Nacional de Arte (Munal) -uno procedente de la vuelta de los siglos XVIII y XIX, y el otro de a mediados también del XIX-, en los que se retrató a dos niños de medio cuerpo, postrados en su lecho de muerte, en solitario y bajo dos distintos tratamientos estilísticos.

Anónimo. Retrato de niño muerto. Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte. INBA

Anónimo. Retrato de Niña muerta. Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte, INBA Acervo Constitutivo, 1982

Si bien la pintura convencional tiende a generarnos un goce estético por sus idealizaciones temáticas, independientemente de su maestría, región, época, escuela y estilo, también visualiza asuntos patéticos que nos despiertan sensaciones perturbadoras. Acostumbrados a ver en la historia del arte universal escenas terribles: algunas ejecuciones, Saturno devorando a sus hijos, asesinatos, los martirologios u hombres atacados por animales salvajes, no obstante, los cuadros de los velorios de angelitos no dejan de conmover al espectador, por lo profundamente triste que es ver a un inocente recién desprendido de la vida, no queriendo en lo vivencial experimentar algo parecido en el seno familia o en los allegados.

Estos dos cuadros por autores no identificados, un tanto espontáneos en su tratamiento plástico y con composiciones de una sola figura, exponen al niño y a la niña postrados, ausentes de la vida, en sus camastros funerarios antes de ser enterrados, los conocidos velorios de angelitos, esto bajo un arte regulado por el dogma sobre la idea del tránsito de sus almas mundanas en santidades. Este arte ritual de la muerte niña, para los que no estamos apegados a las costumbres de registrar pictórica y fotográficamente a nuestros muertitos y desconocemos su simbolismo sagrado como estampas de culto, nos resulta enigmáticas y nos inspiran a entender la ceremonia. Nuestra distancia cultural con el asunto parte en primera instancia del hecho de que en la civilización moderna se ha reducido notablemente la alta tasa de mortandad infantil, ya no se encargan memorias pictóricas sagradas del evento, al tiempo que ya no es común que se vele el cadáver en su domicilio -a la vista de todos- lo que en otras comunidades y en otros tiempos era habitual.

El consuelo ideológico, religioso y social para quien tenía esta pérdida, era que al no tener el menor por su condición pecados capitales graves, libraba el purgatorio o el infierno y ascendía directamente a la “gloria celestial”, pero para este “divino” tránsito debía de estar bautizado, de lo contrario se le condenaba al Limbo: las trampas de la fe y la iniciación a los sacramentos. Los difuntitos eran amortajados por los padrinos y caracterizados como la Virgen María o San José, o en los casos como en este par de pinturas, con sus mejores prendas.

El estudio colectivo de las dos obras permite trazar un estudio comparativo y la vigencia de su sentido, toda vez que provienen de dos épocas distintas, por lo que generan reflexiones sobre las variaciones de las composiciones, prendas y estilos. Se trata de una secuencia de dos de las diversas tendencias artísticas que en el siglo XIX prevalecieron, como el estilo “imperio” y el romanticismo.

Sobre la composición del niño elegantemente ataviado a la usanza de los mayores en las postrimerías del virreinato, se puede contextualizar en la modalidad del retrato infantil en el tránsito de los siglos XVIII al XIX. En el cuadro, el primer plano representa el extremo del camastro -mismo que se precipita sobre el espectador, al no estar correctamente fugado-, con la caída del paño plisado, semejando el recurso de los bordes de las mesas en las naturalezas muertas, pero en este caso exponiendo un cuerpo humano inerte, ausente de vitalidad y alcanzado prematuramente por la muerte: acaso una “vanita”, un tétrico recordatorio de la fugacidad de la vida. Esta composición no manifiesta leyendas dentro de la superficie pictórica que pudieran ser indicativos de la estirpe familiar y del estamento de los progenitores, no obstante su estilo está apegado a la época, lo que la ubica como un eslabón entre la pintura dieciochesca y la pintura de corte “moderno” del siglo XIX.

Por su parte, la niña manifiesta el naturalismo de su expresión facial, con cierto impacto emocional al presentar los ojos abiertos, propio de las sugestivas escenas inspiradas en la vida cotidiana que generó la tendencia romántica a mediados del siglo XIX. La pintura es un ejemplo de un artista anónimo con cierto grado de virtuosismo en la factura de la figura, patente en la proporción antropométrica correcta o por el tratamiento sutil y transparente de las gasas con verdad en las texturas. Rescato también la riqueza y buena combinación de la policromía y el logrado rostro que pareciese que pudiéramos pellizcar sus mejillas. El fondo casi neutro, con la discreta y mal resuelta referencia espacial de los hierros del camastro, es un atractivo hibrido entre una maestría en la construcción de la figura y una ingenuidad para el manejo de planos y motivos secundarios. Sin bien la menor no está amortajada como la inmaculada Virgen María –quien fue ascendida directamente a la Gloria-, la relación con la Virgen está presente a través de las azucenas, icono de la pureza y la castidad, que empuña.

Como conclusión, cabe destacar que las artes, en sus disciplinas decorativas o aplicadas, cumplen una función social o un utilitarismo práctico, por lo que las pinturas aquí comentadas tuvieron un significado implícito más allá de recordar al ausente o decorar un interior doméstico. Su sentido las hizo integrarse a las imágenes o estampas devocionales del núcleo familiar, al asumir el difunto un grado de santidad angelical con los atributos de ser un milagroso protector celestial no sólo de su familia, sino de su comunidad. En el sentido de la creencia, que la muerte sorprendiera al infante sin haber sido bautizado, les merecía a los padres sendas reclamaciones sociales en un ámbito de valores católicamente definidos.

Reproducción de una fotografía de principios de siglo XX. Colección: Víctor Tomás Rodríguez Rangel

La imagen forma parte de la serie de fotografías de las ceremonias funerarias infantiles, tomadas por Juan de Dios Machain durante una estancia en Ameca, Jalisco, fotógrafo de finales del siglo XIX y principios del XX. La foto se tomó de la publicación “El arte ritual de la muerte niña” en Artes de México. Artes de México. Núm. 15, 1992.